福柯：可见性，画面与图形文

马格利特在回复福柯的信中加进了一些草图。其中有《绘画的背叛》，福柯为纪念他选择了这幅画，取名：“这不是一只烟斗”。在这里，画面一下子落在虚构陈述的表面含义上，既像强迫性地拼贴在一起，又像用一个不可能举动来挣脱它。这种虚构陈述与一只烟斗的完美表现重叠，将这个辨识场景暴露无遗，而这种辨识一直在建构表现性绘画。

本文节选自福柯《马奈的绘画》。

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可见性，画面与图形文

文 | 克洛德·安贝尔

译 | 谢强 马月

马格利特这样回复福柯的来信：

您在问及它（关于我的绘画《透视法，马奈的露台》）所包含的意义，它让我看到了一些棺材，马奈从中看到了一些穿白色衣服的人物，这就是我的画所表现的画面，在这里，露台的背景非常适合摆放棺材。

这幅画是《透视法》系列中最后一幅，这里首先有一个安放在石头上的棺材画面，环境明亮，很明显是反弗雷德里希（anti-Friedrich）的调子，阳光普照，没有一丝忧郁。然后是雷卡米埃（Mme Récamier）夫人主题的两种变体，一是根据热拉尔（Gérard），一是根据大卫（David），在这里，对话被取消了。这个人物被放在模拟沙发的橡木盒子上，人们称这种形式为雷卡米埃式。在这个画面中，可见物表现自己的条件，就是说抽掉场景，还有座位和装置。马格利特解释说，比如“在库尔贝的《奥尔南的葬礼》中的背景与人物之间有一个变化，它属于诙谐”。人们离开了大师们的复制品，佛罗伦萨的圣人对话的隐迹（palimpseste）就失去了意义。马格利特从马奈作品中提取了可见物与不可见物的纯句法。他的《对话艺术》表现了两个哑巴和弱小的人物，他们被一片巨石包围着，巨石上刻着一些字，与他们的言语没有关系，或许可以从中辨认出一些迹象：比如，梦幻或停息。“正是事物的自主引力在人类冷漠中形成了自己的独特词语，并在人类漠然不知中强加给他们的日常闲语。”绘画排斥历史、场景和传说，但也给事物留下自己的符号。这一次，可见性本身是自我提供的，它用自己鲜明的嘲讽来摆脱《词与物》质疑的模仿与相似性的脆弱交易。这本著作有幸成为这封信的契机。马格利特在回信中加进了一些草图。其中有《绘画的背叛》，福柯为纪念他选择了这幅画，取名：“这不是一只烟斗”。在这里，画面一下子落在虚构陈述的表面含义上，既像强迫性地拼贴在一起，又像用一个不可能举动来挣脱它。这种虚构陈述与一只烟斗的完美表现重叠，将这个辨识场景暴露无遗，而这种辨识一直在建构表现性绘画。作为可见物，陈述被迫陷入可见性的圈套，并遭到双重扭曲。首先，它只能以文字记录形式进入画面。其次，由于它无法作为传说来复制画，这种外在内容更近似于信息而不是使用说明，它只能在否认传说与其相关画面身份吻合的同时才能进入画面，确立与画的差别。画家拒绝礼节，而绘画背叛古老契约。这种矛盾一下子说明题目一旦被书写下来，就会呈现为一种非常不合规矩的做法，好比用折尺来欣赏重量。人们不再混淆属于文的内容和来自图的内容。《绘画的背叛》高调宣扬我们有意忽略的东西，不是因为人们无法把握事物，而是因为人们不善把握。可以说，一种高高在上的认识论就此解体了。

在这里，画面的铺陈在起作用，它可以超越裁剪和一些已知手段，展示一种可见物的考古学。马格利特去除了绘画的不明陈述和存在理由，一直以来，这种存在理由通过可识别故事弥补它的荒谬，将空间一分为二或者像在勒·格雷格的作品中那样，制造一种正视图，拒绝透视法。这条有着最坚固的链环，始终把画面紧扣客体的内容、场景和情节、历史画和世界伪装的链条是怎样断裂的？福柯揭示了这个秘密：马格利特拆解了一种图形文，从绘画中剔除其假冒言语的化身，保护了图，确保它是一张身份卡。

如果说图形文是“让事物掉进双重书写陷阱”的艺术，福柯就是找到这些表现性舞台艺术和描写性书写相等性的人。假如人们系统地审视弗罗斯塔特（Philostrate）的《画廊》、图说（ekphrasis）的技法和亚历山大体图形文，这种翻译的规则，不算它们表现的其他东西，会表明这种权利状态还在加重传统绘画的超稳定合谋。马格利特使用了新式解剖法，再次拆解了认识论类型并超越了功能协调的绘画。这种讽刺处理有一个好处，可以彻底将一种关系客观化，这种关系无疑是古老绘画的基础，即绘画的模仿和识别快感。但这种范式并没有超出类型的界限，没有从自然中获得任何特权。所以，这种被拆解的图形文，这种被扁平化的画面在绘画中形成一种现象学，即承认自己的空想存在、自己的奇特结构和将场景与陈述融合的抱负。这种扭曲揭示出绘画的句法诉求，即可以改变言说与场景，将一切带入世界幸福回转之中的诉求。人们要感谢超现实主义摧毁了绘画的魅力。马格利特同萨蒂一样都是从事文字或音符游戏的诚实和讽刺的手工艺者，比如梨形曲。

透视法，作为文艺复兴时期希腊契约的最后一个附加款，尚不足以在下面两个原则中做出抉择。第一个原则要求人们区分画面的相似性和言词的参照性，而第二个原则提出一种相似性事实与断定之间的相等性。任何旨在认同某个场景的绘画都值得古老现象学的捍卫和解释。而康德明确要求现象学成为自己系统的关键支柱，要求确认一种批判现象学，向牛顿动力学综合借鉴同感拒绝的内容。马格利特的画面分解这种识别。“迟早有一天事物本身会无法识辨。CampbellCampbell，Campbell……”于是，现代人自己分配了角色：康定斯基在废除形式和形象的同时，废除了言说；马格利特从陈述中解放了可见物；保罗·克利没有向断定、名字或传奇做任何让步，将“相似性的表现体系与符号的参照体系混在同一张网络中，这一切意味着他们将在一个与画截然不同的空间相遇”。

福柯在这里解析其第一篇论文的问题，即《梦幻与存在》中的关于宾斯万格尔的引言，也影射了他的前几部著作：将我们的陈述与人们可能以其他方式言说的事物联系起来的是什么？什么样的机构地点可以进行这种联系？人们可以将其归结于两种佐证，实际上都与主观性的假设权力有关：“精神分析从未实现让图说话”，“现象学显然实现了让图说话，但它没有给任何人指出理解这种语言的可能性”。精神分析学遇到了自己阐释学上的界限，可能会像唱片一样不断重复自己。现象学同样复制着陈述的界限。从《癫狂史》到《临床医学的诞生》，一切都为了把知识与机构联系起来，将图与标准结合起来，不考虑媒介意义的明晰性，这种词与物的关系是有问题的，准确地讲，意义就是在这里产生和消失的。还要熟悉康德主义传承下来的和固有的晦涩，熟悉不确定的归纳和建构操作，梅洛–庞蒂称此为哲学家的职业替身。这里存在着现代性的秘密：我们依仗的并已经有了自己宣言的昨天的现代性，在无意识中界定我们的前天的现代性，我们尚无法生产的今天的现代性。第一种现代性反映在一段历史中，第二种体现在一种考古学中，第三种还不为我们所知。对这些现代性的涵盖尝试产生出一个不确定的机会，但人们总是失去它。这也不是《词与物》的失败，而是它的悲剧。这是一本没有解决问题的作品。它的模糊性集中反映在18世纪的定向上，反映在启蒙运动提出但没有实现的承诺上。然而，仍有一些东西或许可以弥补，因为它存在于马奈的不可解释物中，存在于制作的无声对话和神圣的交易中，它们把马奈与委拉斯凯支和后来的克利联系起来。于是人们有了一个客观的图解，一个规定的模特。为了弄懂它，不再需要让它讲话，而是要在话语形式之外展示它，因为《词与物》已经描述了这种话语的可怕命运。早在《临床医学的诞生》中，就出现了一种医学可见性的考古学。《词与物》，被设计为一本“关于符号的著作”，应该从正面解决这些问题。马奈的绘画被再一次放入这种可见物的纯交易中，从透视法的历史，马奈曾充分利用透视法拆穿透视法，过渡到了绘画的图，它至今干扰着我们的博物馆记忆。

由此开辟出两条路线，一条是用画的实在性强加纵横线条的网络，不突出画框和画架，而突出露台对镜子的替代。福柯从这里看到了马克西姆·德菲尔（Maxime Defert）绘画的效果，也是他从托拜（Tobey）绘画中获取享受的一个潜在效果。如果这位美国画家阴影密布的画面只在这些方向上保留下隐迹，这些画面足以将他同罗斯科、蒙德里安和克利联系在一起，从而形成从马奈到这些当代画家的轨迹。马奈属于发现画面权利的画家。而当画成为实物，充当画的载体时，他就遇上了杜尚的实物，成为艺术品的实物。他们共同穿越了词与物交易的认识论历程，这个古老的现象学问题一直期待自己的正确位置。

人们可以将他1975年接受的一次突然采访中的时刻联系起来看：

我实现了生活的梦想。我买了一幅托拜的画。后来，我陷入其中，坚信无法自拔。再后来，出现了超真实主义(hyperréaliste)画家。我并不十分清楚我喜欢他们的理由。这无疑与他们重建画面的权利有关。

另一条路线需求对现代性进行更漫长的研究，哲学尚未在自身实证性领域对此展开研究。

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《马奈的绘画：米歇尔·福柯，一种目光》

【法】米歇尔·福柯 著

谢强 马月 译

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1971年，米歇尔·福柯在突尼斯做了一场关于马奈的重要讲座，对其十三幅绘画作品加以评论。此次讲座虽不为大众所熟知，却十分重要。2001年，马里沃尼·塞宗汇集了一批福柯研究专家和艺术史专家，借助自1971年以来有关马奈的研究，回顾并重新思考福柯的这篇文章。本卷同时包含了福柯的讲座文章和2001年部分与会者的文章。

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编辑 | LY

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